Sons e Danças dos Negros no Brasil: motivos à tradição oral, aos cantos de trabalho, à religiosidade, à interação e à resistência cultural africana.
Além da dor e da violência, o período escravista brasileiro produziu resistências culturais incomensuráveis, poucas vezes legitimadas nos contextos históricos sociais. Durante os quatro séculos desta prática bizarra no Brasil, a vida precisou seguir seu caminho com a fluidez das marés que sobem, descem e marcam os lugares onde passam.
Nos primeiros séculos da colonização portuguesa o Brasil era um país basicamente rural; só em fins do século XVI se anunciava alguns rudimentos de vida urbana nas cidades do Rio de Janeiro, Recife e Salvador. No caminhar das cidades às fazendas e vice-versa iniciavam-se os primórdios da vida cultural e da vocação artística brasileira. Nosso intuito é abordar alguns aspectos da trajetória sonoro-corporal dos africanos escravizados e seus descendentes mestiços do Brasil, do período colonial ao imperial, posto que foram as bases da cultura afro brasileira.
O contingente populacional global da colônia e do império brasileiro sempre foi composto de uma maioria de negros africanos escravizados e seus descendentes crioulos em relação aos brancos europeus. Apesar dos rigores do regime de exploração do trabalho escravo, era impossível condenar ao silêncio tais componentes étnicos acostumados visceralmente a cantar, tocar e dançar para embalar as diversas atividades da vida.
Há relatos de padres jesuítas e viajantes afirmando que a certa altura do século XVI ouvia-se manifestações religiosas e seculares de brancos europeus, indígenas brasileiros e negros africanos se misturando formando um caldeirão cultural sem precedentes. A ostentação era de tal monta que em 1610 o francês François Pyrard de Laval afirmava ter conhecido um poderoso senhor de engenho no Recife, que possuía uma banda com 20 a 30 músicos negros escravizados, regida por um maestro-professor francês, a qual tocava em tempo integral. Conta a história ainda, que um exímio violonista negro escravizado foi tão aclamado por seu virtuosismo, que seu senhor o exibia como um tesouro de causar inveja. Depois de receber ofertas irrecusáveis, o rico fazendeiro cedeu aos seus caprichos tendo barganhado uma imensa fortuna em terras de outro senhor muito rico, em troca do violonista em questão.
Era comum a chegada, especialmente nos grandes centros brasileiros de artistas e pintores famosos. Eles retrataram em vários momentos a presença dos tambores e das danças em roda com solistas dançarinos ao meio. Espantava-lhes a energia dos negros escravizados que após uma semana de estafante trabalho servil, cantavam e dançavam vigorosa e alegremente nos domingos de folga, dia escolhido pelo colonizador católico fervoroso para "ver Deus". Além dos domingos havia outros dias santos para festas e celebrações nos quais os africanos exercitavam seus sons ritmos e danças, com os ditos "batuques", onde provavelmente eram ligados ao prazer, mas, também à religiosidade, à interação social e às ações de resistência.
Por outro lado, Gomes apresenta as idéias defendidas na reunião da Comissão permanente dos fazendeiros da região fluminense do estado do Rio de Janeiro em 1854:
{xtypo_quote}"Deve-se permitir e mesmo promover divertimentos entre os escravos; privar dos passatempos o homem que trabalha de manhã até a noite, sem nenhuma esperança, é barbaridade e falta de cálculo. Os africanos, em geral são apaixonadíssimos de certos divertimentos: impedi-los é reduzi-los ao desespero, o mais perigoso dos conselheiros: Quem se diverte não conspira." {/xtypo_quote}
Por trás destes divertimentos eram gestadas as comunidades de senzalas e as culturas próprias. Jongos, calundus e outros batuques, na visão dos fazendeiros eram verdadeiras válvulas de escape ou atenuantes à situação do cativo. Entretanto, nas bocas, mentes e corpos dos africanos e mestiços escravizados, os jongos podiam disseminar idéias e mensagens místicas ou políticas. Já os batuques podiam estimular os corpos dançantes que moviam o axé do grupo.
Batucada
Todas as ações do colonizador dependiam deste grupo ruidoso: se venciam uma guerra era fatal uma festa ao som de batuques e calundus com música e dança. Se houvesse um acontecimento cívico qualquer, era certo mais uma kizomba daquelas. Aliás, o nome calundu (palavra do kimbundo que significa "a divindade responsável pelo destino de cada pessoa") por redução, acabaria sendo passado aos sons dos batuques tornando-se conhecido como Lundu (primeira expressão cultural de música e dança identificada com afro brasileira). O lundu era uma dança de roda sensual, que tempos depois, também com influência do jongo africano, acabou conferindo ao seu ritmo o nome de samba já que os elementos da umbigada como as síncopes e o canto responsorial africano vieram neste prevalecer (século XIX).
Poetas mestiços como Caldas Barbosa disseminaram a música dos lundus pelos salões europeus causando ora assombro pudico, ora divertimento. Havia no senso comum uma diferenciação afirmando que calundu tinha caráter religioso e lundu se caracterizaria pelo lado profano. Desta forma, o lundu era perseguido e proibido, porque a dança e a música eram julgadas como "lasciva demais"; e o calundu por ser "prática religiosa diabólica". Na verdade, a preocupação das autoridades era porque estas práticas tinham caído nas graças da população branca e mestiça, que já as incorporava como hábitos sociais, quebrando padrões morais.
A fora as perseguições sofridas pela cultura africana e afro-brasileira no período colonial e imperial, os batuques africanos trouxeram a irreverente dança de umbigada que derivou também a dança da fofa que não se expandiu no Brasil, mas, reapareceu em Portugal com grande aceitação e ainda vive em Cabo Verde. Note-se que a fofa imitava as relações sexuais dos dançarinos. Seguindo-se a fofa nasce o lundu. Não parecem muito claras as informações por volta da segunda metade do século XVIII sobre as semelhanças e diferenças entre o fado, que tendo nascido em terras brasileiras foi se desenvolver em terras lusitanas, e o lundu brasileiro que fez sucesso em Portugal. Tinhorão (1988) cita que há autores afirmando que o fado seria o segundo nome do lundu.
No século XIX a pompa da corte portuguesa com a modernização e o desenvolvimento da vida urbana aumentou o caldeamento cultural do Brasil. Aos batuques, jongos, umbigadas, lundus e fados disseminados pelo Brasil império, vieram se juntar as polcas, habaneras cubanas, tangos espanhóis, além de novos instrumentos musicais. Sem uma definição muito marcada produziu-se aqui samba de coco (com a dança do miudinho), o baião no nordeste, o caxambu em Minas Gerais, o corta jaca, o samba de roda, tangos e habaneras com as danças do maxixe no centro do Rio de Janeiro. A capoeira e o maculelê apesar de estarem presentes neste contexto sonoro-corporal não eram vistos como danças ou músicas, mas, como lutas e contravenções dos negros e mestiços.
Capoeira
Os africanos escravizados não cantavam somente nas horas de folga, mas, também nos momentos de trabalho gerando os cantos de trabalho. Desta forma as metrópoles brasileiras tinham um grande número de cantores, percussionistas e dançarinos exibindo-se cotidianamente. Alguns escravos forros e outros livres formavam pequenas bandas musicais na cidade do Rio de Janeiro, e logo, esta se tornaria mais uma fonte de renda: tocar em festas e eventos cívicos ou religiosos. A atividade musical dos negros escravizados foi tão importante e intensa, que nos anúncios de vendas de escravos dos jornais da época, constavam entre seus atributos positivos ser este um músico habilidoso e exímio instrumentista.
Ao sabor das síncopes percutidas, do canto responsorial, do ponto amarrado no jongo mistificando significados, dos improvisos sonoro-corporais, das gingas desenhando corpos e movimentos, dos olhares subentendidos, da sensibilidade e criatividade musical, fez-se ecoar a resistência cultural africana temperando diretamente a criação da cultura brasileira. Certamente estava escrito no Ifá!
REFERÊNCIAS
GOMES, Flávio dos Santos. Histórias de quilombolas, mocambos e comunidades de senzala no Rio de Janeiro - séc.XIX. São Paulo: Companhia das Letras, 2006
LOPES, Nei. Dicionário escolar afro-brasileiro. São Paulo: Selo Negro Edições, 2006.
___________ O negro no Rio de Janeiro e sua tradição musical: partido alto, calango chula e outras cantorias. Rio de Janeiro: Pallas, 1992.
SODRÉ, Muniz. Samba o dono do corpo. 2ª ed.- Rio de Janeiro: Mauad, 1998.
TINHORÃO, José Ramos. Música popular brasileira de Índios, Negros e Mestiços. Petrópolis: Vozes, 1975.
